遑论的意思(遑论是什么意思)

自古以来，统治者出于政治需要，使人物画起始就担负着成助教化人伦的社会功能。古人将绘画按题材内容分科，人物画始终排在前列，如：

A.唐张彦远《历代名画记》分人物、屋宇、山水、鞍马、鬼神、花鸟六门。

B.北宋《宣和画谱》分道释、人物、宫室、番族、龙鱼、山水……十门。

C.南宋邓椿《画继》分仙佛鬼神、人物传写、山水林石、花竹翎毛……八类。

D.明陶宗仪《南村辍耕录》载“画家十三科”即佛菩萨相、玉帝君王道相、金刚神鬼罗汉圣僧、风云龙虎、宿世人物、全境山林……

由于人物画的纪实性、社会性以及历代大量名家的涌现，早期绘画类文献记载中给予人物画名家以重要的地位，被著录人数和作品也远超其他画科。仅以画家人数为例，如北宋初年刘道醇《圣朝名画评》中记录人物画家神品六人、妙品十五人、能品十九人。一类共四十人；山水、林木、蕃马、走兽画家神品二人、妙品六人、能品十人，四类共十八人；花卉、翎毛、鬼神、屋木画家神品七人、妙品十二人、能品十四人，四类共三十三人。再如宋郭若虚《图画见闻志》所记仅宋代绘画名家一百四十六人中，人物画家就录入五十三人，其余为花鸟三十九人，杂画（蕃马、水牛、走兽、鱼龙、屋木、舟车）三十五人，山水二十四人。

人物画以其直观性、形象化和感染力，起到了令观者“见高节妙士莫不忘食，见忠臣死难莫不抗节”的审美效果和化育作用。“高士图”正是基于人类普遍认同的崇尚善良的道德，向往自由的天性以及对高尚品格的景慕而产生的。通过“高士”的形象和故事，传达、寄寓画家与观赏者对先贤及同时代蔑视权货、高洁自持者的敬仰之情。可以说，“高士图”是历代人物画家最为青睐、最能体现其人生理想与情操的绘画题材。

1.魏晋时期“高士图”的创作

较早见于记载的纸绢画“高士图”多集中在魏晋南北朝时期，但作品多已不传，研究者只能通过史籍载述中的图名或画面描述，判断其题材归属，并借助部分唐宋时期的临摹之作大致梳理出早期“高士图”绘制的特点：

其一，作品的取材多源于先秦以来文献典籍中记述的高士故事，且这些题材选择、故事情节在宋之前已基本定型。如“巢由洗耳”“竹林七贤”“商山四皓”等。

其二，作者基本涵盖了各时代长于人物画的名家。如顾恺之、陆探微、张僧繇、阎立本、吴道子、孙位等。

其三，长卷构图借鉴了早期“鉴诫画”中“图传”的式样，以图文并茂的形式展现，如《六逸图》《孔门弟子像》等。直到明末，这种图式还在被使用，如《渊明事迹图》等。

下表所列文献著录魏晋时期“高士图”的主要作品，从中可窥见当时此题材创作情况之一斑。

魏晋画家除了对秦汉典籍中“高士”故事进行阐释外，大量的创作是围绕当时的高洁、风流之士展开的，其中“竹林七贤”的人物故事占了很大比重。“竹林七贤”即阮咸、刘伶、向秀、嵇康、山涛、王戎和阮籍七位逸士，作为魏晋“玄学”的代表人物，他们崇尚“老、庄”思想，极力摆脱两汉以来各种繁文缛节的束缚，主张“越名教而任自然”，追求个性自由，高蹈独立。

南京博物院藏六朝竹林七贤砖画 （注：非故宫此展展品）

七人中既有拒绝入仕的，有辞官归隐的，更有初甘贫贱而后身居高位的，在动荡的社会现实中经历了苦闷、徘徊，大多对官场采取了逃离或拒绝的态度，并时常用出人意表的言行，宣泄自己的情感，如蔑视礼法、嗜酒如命的刘伶；讲究服食、酷爱养生，临刑时从容弹奏《广陵散》的嵇康等，皆为后人所津津乐道。

由上表可见，最早以“竹林七贤”为描绘对象的是顾恺之、戴逵等名家，这当中以顾恺之的成就最具代表性，张彦远作为收藏家和鉴赏家认为，这个时期的“高士图”创作“唯顾生画古贤得其妙理，对之令人终日不倦，凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智。身固可使如槁木，心固可使如死灰，不亦臻于妙理哉！所谓画之道也。……陆（探微）与张（僧繇）皆効之，终不及矣”。顾、陆、张之画迹今皆不存，但二十世纪六十年代南京江宁地区出土的南朝时期“竹林七贤与荣启期”画像砖，以横幅逐个描绘，并以文字标示人物身份、品行，人物面相清癯，仪态优雅，并以酒具、古琴、阮琴等使其身份更易辨识，与史书中对七贤的记载高度契合。其线条纤细流畅，带有“高古游丝描”紧劲连绵的风格。不但造型、技法上都明显展现出“顾、陆”遗韵，在背景处理上亦未局限于竹林，而是以树木将人物两两隔开，既富于装饰感又突出了优游林下的思想内涵。

故宫博物院藏旧传顾恺之《斫琴图》卷是在《女史箴图》和数本《洛神赋图》之外，保留一定顾氏绘画风貌的宋摹本。用长卷形式描绘文人雅士制作古琴的各种场景。其布局并非图文相配的“图传”样式，而是前后、高低错落，人物形象秀俊，线条圆润，唯人物面部表情略嫌呆板，显示出或因多次转摹之弊。

顾恺之本人的作品受到了当时和后人的高度评价，皆因他具有超凡的艺术见地和成就。他曾作谢鲲像于岩壑之间，“人问所以，顾云：一丘一壑自谓过之，此子宜置岩壑中”。说明顾恺之作为知识渊博、富有才情的士人画家，在“以形写神”思想的指导下，对人物精神的把握和气质的表现，绝非庸庸俗手可比。当多数人还在追求形似的道路上逡巡摸索时，他已在写形之外强调对画面意境的营造，突出和烘托人物之神韵，这些无不为后世人物画树立了创作的典范，影响至为深远。

2.唐、五代“高士图”的创作

隋代画家及其文献留存甚罕，故在“高士图”题材的创作上难循其迹。唐代“高士图”在题材内容上承接了魏晋传统，同时，“竹林七贤”以及魏晋名士的故事仍是描绘主题。阎立德、阎立本兄弟曾画王羲之的形象和故事，阎立本、王维、孙位也都曾创作阮孚、阮籍、马融、毕卓等人故事（见下表）。现藏上博博物馆、传为唐末孙位的《高逸图》卷，与前文南京出土砖雕对照，可知依次描绘山涛、王戎、刘伶、阮籍，应为《竹林七贤图》残本，四组人物间以树石、芭蕉，既可区隔又成为人物衬景，较之唐代人物画的背景更趋复杂，而所画湖石，笔墨雄厚放逸，与文献中云孙逸长于水石、树木，“画之逸格至孙位极矣，后人往往益为狂肆”的记载颇为相合。其人物线条勾画细巧，衣纹层次丰富而明晰，地毯及隐囊图案精致，赋色明艳。作品整体保留了唐代典雅华美之韵，亦兼具五代清秀工丽之格。

唐 孙位 高逸图卷 （注：非故宫此展展品）

唐代孙位 高逸图卷 局部 （注：上博收藏，非故宫此展展品）

现藏故宫博物院唐陆曜（传）《六逸图》是件无作者款印的古摹本，它与“竹林七贤图”应属描绘魏晋名士的同一题材体系。图中画汉末、魏晋六位名士，依次为：马融坦卧吹箫、阮孚金貂换酒、边韶腹笥五经、陶潜葛巾滤酒、韩康布衣卖药、毕卓盗酒酣醉，每位高士旁以小篆书写所绘人名及故事。其形貌古拙，主题人物与侍仆之间大小比例保留着早期人物画的特点，线描细劲流畅，并以色笔在墨描的基础上加以复笔描染，此法在《列女仁智图》、《孔门弟子像》等早期人物画上皆有类似呈现。作者通过刻画六人裸裎的状态以及他们无视世人讶异目光的各种任性、荒诞言行，体现了后人对魏晋风流旷达的仰慕与想象，是我们研究早期“高士画”题材的重要资料。

唐代陆曜（传） 《六逸图卷》局部

除经典题材外，描绘现世人物的有《秦府十八学士图》《孟浩然骑驴图》（即后人所绘“灞桥诗思”或“驴背寻诗”）。其中《十八学士图》是秦王李世民为彰显自己礼贤下士的开明形象，命阎立本绘制杜如晦、房玄龄、于志宁、苏世长等四方英才十八人，题名为《十八学士图》。虽则这些贤能并非是严格意义上的“隐逸”“高士”，但随着时间的推移，“十八学士图”逐渐演变成“高士图”的传统题材之一。由于这些高士和画家阎立本巨大的名声，不仅当时画家取材创作，武后时，其男宠张易之、张昌宗为了拉拢同党，仿学秦王故事“尝命画工图写武三思及纳言李峤凤……等十八人形像，号为《高士图》”。他数次命正諫大夫朱敬则参与此事，但朱出身孝义世家，向以人品端正、中直敢言著称，故坚辞不就。武三思、李峤凤等人为正人君子所不齿，朱敬则避之尤恐不及，遑论参与为其画像？至于现藏台北故宫博物院旧题为宋徽宗的两件《十八学士图》卷及宋人佚名《十八学士图》四轴，则其笔墨时代皆非宋人，乃明人手笔。

这时，合乎“中隐”理想的退休官员，成为另一类“高士图”的题材，其代表就是《香山九老图》，又称《会昌九老图》。故宫博物院所藏经乾隆御题“唐人”画卷，实为南宋佚名之作，描绘诗人白居易与一众致仕官员聚会的情景。白氏因直言朝政，为权贵所忌，遂称病归隐河南洛阳，建楼种树，又引流香山之水，自称“香山居士”。他于唐会昌五年（845）春与胡杲、吉皎等年迈而不慕利禄者在白宅结“九老会”又称“尚齿会”，以诗酒为乐。人慕其高洁，绘图以纪。图中将人物安置在优美的林泉园囿之间，浓荫水榭，敞堂方亭，池岸舣舟，通过老人们的奕棋、倡咏、品茶等活动，展现了他们偃息出尘的澹泊心态。与北宋仁宗时期著名的同类题材《睢阳五老图》相比，此作已经摆脱了早期高士图不设背景或背景简约的单调样式，其构图、画法都明显地受到南宋刘松年的影响，笔墨沉稳细劲，格调古朴渊穆，在人物的脸相、线描和整体艺术韵味上，皆比同为《石渠宝笈》著录的台北故宫博物院藏“刘松年（传）《会昌九老图》”更胜一筹。

宋 佚名 会昌九老图（局部）

宋 佚名 会昌九老图（局部）

宋 佚名 会昌九老图（局部）

不满百年的五代十国时期是人物画史上的重要阶段，在承续唐末名家传统的基础上，其创新胜于继承，开启了北宋人物画的端倪。伴随着山水画的发展成熟，“高士图”的创作也发展出了新风貌，即人物画与山水画的结合。仅以故宫藏卫贤《高士图》为例，此作原是双幅成对作品中梁鸿、孟光“举案齐眉”的故事，另幅“楚狂接舆”已佚。梁鸿（字伯鸾）本是汉太学生，学成后不受征辟。后因作“五噫歌”讽刺时政，为躲避迫害，跑到苏州为富人“赁舂”为生，是各种隐逸方式中少有的“佣工自隐”者。此图将人物置于崇山峻岭、岩壑幽深的环境中，林木森郁，显然并非苏州景物的写实，乃是对顾恺之以来以深山丛莽衬托人物高逸深隐之志的表现方式的进一步阐扬。画中人物以近于白描的画法，线条瘦硬，起笔、收笔时见抑扬顿掣，除建筑、器具外，只孟光衣裙略施淡红，沉静、内敛的格调显示出与唐风迥异的笔墨趣味。在这里，人物已不再是唯一的描写对象，山水、草木、界画占据了四分之三的空间，人物故事几乎成为山水的点缀。山水人物画结合的图式在此时并非孤例，阮郜《阆苑女仙图》亦如是，显示出人物画迅速向山水画靠拢并融合的趋势。

五代周文矩的《琉璃堂人物图卷 》（旧题 唐 韩滉 文苑图）

“林下风雅——故宫博物院藏历代人物画特展（第二期）”现场

责任编辑：李梅