崔树强/文

天书势法，犹若登阵。

一、释形以任势

古代兵家重势，书家亦重势，所以，古人常常把书法比作兵法。

曹操曾说：“用兵任势也。”就是说，用兵最主要的是靠“势”。表面上看，兵家打仗靠的是人，靠的是士兵，靠的是由士兵组合而形成的阵形和阵法。但是，高明的指挥者认为，这些都只不过是形成主客、攻守、阴阳、向背关系的“形”，而善用兵者，要能善于变化其形，因敌以制胜，也就是任势以取胜，兵势已成，则势不可挡。

《孙子兵法》中有《势篇》，就是专门讨论“势”的问题。其中有一句话，叫作“故善战者，求之于势，不责于人，故能择（释）人而任势。”这句话，一直都被误读了。很多人解释为要选择适当的人才，充分利用已经形成的势。这是因为不明白“择”和“释”之间可以假借（古书中常常假“择”为“释”）。唐代李筌以来的很多注家，都是这样解读的。这个错误，被当代学者裘锡圭先生予以纠正。他说，司马迁《史记·李斯列传》中的“泰山不让土壤，故能成其大；河海不择细流，故能就其深”中要读作“河海不释细流”。“释”是放弃、舍弃的意思，大海只有不放弃哪怕一点点涓涓细流，才能成就它的博大和渊深。同样，《孙子兵法·势篇》中的“择人而任势”应该读作“释人而任势”。也就是说，打仗的关键，不是靠人，而是靠势。

说势，又离不开形。形是静态的，势是动态的；形是可见的，势是不可见的；形是潜在的势，势是变化的形；形是势的基础，势是形的发挥；形是有所素备，势是因敌而设。总之，势是藏于形之后的一只看不见的手。岳飞曾说：“阵而后战，兵法之常。运用之妙，存乎一心。”毛泽东把“妙”字解释为“灵活性”，但灵活不是轻举妄动，而是审时度势，是基于客观情况而采取的及时又恰当的处置方法。

书法的体势结构的安排，就如同安营布阵一样。汉初名将萧何说：“每欲书字，谕如下营，稳思慎之，方可下笔。”宋代陈思也说：“夫书势法，犹若登阵。”在书法中，尽管字的体势不定，千变万化，但都要纳于书法家胸中，就像将帅运筹于帷幄之中，而能决胜于千里之外一样。

兵家是释人而任势，书家则应该是释形而任势。从现存文献来看，中国书法的理论自觉是从对“势”的认识开始的。不仅很多著述直接以“势”来命名，比如东汉崔瑗的《草势》、蔡邕的《篆势》《九势》，西晋卫恒的《四体书势》、索靖的《草书势》、刘劭的《飞白书势》、王羲之的《笔势论十二章》等等。而且很多不以“势”来命名的论著，实际上主要谈论的也是“势”的问题，比如西晋成公绥的《隶书体》、杨泉的《草书赋》、梁武帝的《草书状》等等。可以说，关于“势”问题的讨论，占据了汉末魏晋乃至南北朝时期书学思想的核心。这些书势论，大多借助比喻，以形象描述的方法，把难以言传的书法的灵活变化的动态美表达出来了。

势的关键是动。书法要有笔势，就要包含动感。魏晋时期的书势论，充斥了大量对自然物象动态的比拟，以物象的生动来比拟书法笔触的灵妙。可以说，当时对“势”的广泛强调，最能反映出书法“动”的特征，也就是要写出物象的“活”态。蔡邕《篆势》说：“扬波振撇，鹰跱鸟震。延颈胁翼，势欲凌云。”崔瑗《草势》说：“兽跂鸟跱，志在飞移。狡兔暴骇，将奔未驰。”卫恒《字势》说：“虫跂跂其若动，鸟飞飞而未扬。”索靖《草书势》也说：“婉若银钩，飘若惊鸾，舒翼未发，若举复安。”看他们所描述的这一组生命的舞蹈：鹰的跱立、兔的惊骇、兽的蹑足、虫的爬行，特别是鸟的振翅欲飞而未飞的态势尤为生动。所有这些描写，都是在书法家的笔触中所展示的生命的活态，以及这种动的活力中所包含的自然美和精神美。这种精神，能用毛笔表现出来，就是得“势”。

二、遣兵如遣毫

人们常说，遣兵如遣毫，文机如战机。书法家对结构章法的安排，就像兵家安营布阵一样。传为卫夫人所作的《笔阵图》，将“笔”与“阵”结合，就是书法和兵法关联的最好说明。后来，王羲之又进一步对《笔阵图》作了解释，他说：“夫纸者阵也，笔者刀矟也，墨者鍪甲也，水砚者城池也，心意者将军也，本领者副将也，结构者谋略也，飏笔者吉凶也，出入者号令也，屈折者杀戮也。”纸为阵地，笔是刀矛，墨为盔甲，砚是城池，心意气度是将军，运笔技巧是副将，结构安排是谋略，举笔即现吉凶，出入则为号令，屈折乃是杀戮。战争的胜负主要靠将军的指挥，书法的成败得力于书法家的意度。

也正是在这个意义上，王羲之提出了“意在笔先”的著名论断。“意在笔先”，就是要成竹在胸，要在把笔研墨之际，能凝神静想，对字形的大小、线条的平直、取势的向背以及顿挫的节奏，都能了然于胸，而且使之筋脉连带成为一个整体，并以气来充实它。卫、王二人论书皆以兵法作喻，是因为兵法和书法皆重势。汉末魏晋书学特重视势，从这一点来看，当时以兵法喻书法，就是很自然的。又如，包世臣在《艺舟双楫·答熙载九问》中也说：“晋人所谓杀字甚安。”用“杀字”代替“写字”，正是以作战喻书法，拒挡挥刺，要迅速而沉着，丝毫不得含糊，此亦说明书法之势也。

王铎书法善于造势，结构欹侧跌宕，充满动感和视觉张力

遣兵如遣毫，遣毫如遣兵。毫有万千，必须凝聚于一束；兵卒无数，必须以一气贯之。这一气，就具有了团结性的作用，也就是“群”的作用。士兵固然要勇，但散乱的勇，不但不足以杀敌，反而会成为相互反驳的作用力。散乱的勇，无论汇集多少人，只不过是“多之一”（即散乱的个人），而不是“一之多”（即团结的众人）。

战国时代是勇者被称赞的时代，但是《墨子》中就指出了单纯的勇所具有的破坏性。《吴子·论将篇》亦云：“凡人论将常观于勇，勇之于将，乃数分之一尔。夫勇者必轻合，轻合而不知利，未可也。”就指出了不仅要勇，更要合。比起勇来，他们更认识到团结的重要性。《吴子·论将》云：“吴子曰：‘凡兵有四机：一曰气机，二曰地机，三曰事机，四曰力机。三军之众，百万之师，张设轻重，在于一人，是谓气机。”这里的“气机”，就是团结性的气。对于军队组织，就是要团结统一，要使全军兵士、百万人行动统一于一个人的指挥，整个军团由一气贯之，这时，气对于勇，就具有了团结性的作用。

每一根笔毫都具有很好的弹性，即毫之“健”，也就相当于士卒的勇敢，但是，如果因为弹性而散乱分叉，反而会成为书写的阻碍。书法家要用好每一根毫，就像将军指挥好每一个士兵一样，关键是聚束住笔毫，并以一气贯之，使之听从调遣。只有以一气贯之，兵家才有阵法，书法才有章法。

汉初名将萧何很早论到书法与兵法时，就说：“夫书势法，犹若登阵，变通并在腕前，文武遗于笔下，出没须有倚伏，开阖借于阴阳。”后来康有为也说：“夫书道犹兵也……古之书论犹古兵法也，古碑犹古阵图也，执笔者束伍也，运笔者调卒也，选毫者选锋也。”“盖书，形学也。有形则有势，兵家重形势，拳法亦重扑势，义固相同。得势便则已操胜算。”

可见，书论就像阵图，落笔作字就像下营布阵一样，其中最重要的是要善于造势，而势是源自气。气充足则民勇敢，无气则民怯，要使怯者转化为勇者，就要养气，也就是注意到气的可变性。而最重视气的可变性的，是《孙膑兵法》，其中有《延气》一章，论述激气、利气、厉气、断气、延气，就是想通过气的可变性作用，使兵卒的质地得以提高。气的量的变化，就会产生现象上质的变化。

《尉缭子·战威篇》中说，兵有三种取胜之法，“有以道胜，有以威胜，有以力胜”。其中，“以道胜”也就是“以气胜”，因为“夫将之所以战者，民也，民之所以战者，气也。气实则斗，气夺则走”。要“使敌之气失而师散，虽形全而不为之用”，这样，就能“不战而屈人之兵”，也就是以气势取胜。气，是对于军队全体士卒而言的，是要心向一处，这一处就是将军的心意。所以，虽然都是指战斗的意欲，“气”是指军队全体，“心”是指将军个人。心意者，将军也，高明的将军要善于鼓舞士气，而不是使之泄气，要善于利用军队中战斗意欲变化的情况，要一鼓作气，让有限的气和力起到无限的作用，这就是造“势”。势，是能使有限之物起到无限作用的变化。

气对于笔毫而言，也是起到了凝聚和团结的作用。如果笔毫散乱，力量再大再猛，终究不能形成一股整合的力量。但高明的书法家，并不是始终保持着笔毫凝聚不散，而是要能散能聚，散是为了更好地聚，在聚散开阖之中，根据笔毫变化的情况，随时调整，相机而动。其中的魅力，并不在于一成不变地去收束笔毫使之不散，而是要根据笔毫当下的状况，迅速作出一个反应，随散随聚，立刻付诸实践。这其中的道理，和兵家指挥打仗中阵法的变化收束完全相通。

三、兵力的配方

《孙子兵法·（始）计》云：“计利以听，乃为之势。”要造势，关键要善于计谋利害关系，善于兵力的配置，这个配置就像医生的配方一样。本来医是救人，兵是杀人，二者本不相同，但宋代以来的兵书，喜欢以医方比喻兵法。将军营兵布阵，就像医师配药方一样，兵力的配置，用李零先生的话说，就是“兵力的配方”。中国古代兵法的运用之妙，最主要的就体现在“兵力的配方”上。

“兵力的配方”有两种，一种是“形”，就像是配好了放在药店里，可以直接抓用的成药；另一种是“势”，就像是经验丰富的大夫，要根据病情深浅、表里虚实，给病人开方子，来斟酌用量、增减其味的处方。

在武术中，一招一式的套路是确定的，但散打时不可能完全按照套路来；下棋时，棋谱中行棋路线也是确定的，但下棋时也不可能完全按照棋谱来。军队交锋时，所拥有的确定的兵力是“形”，而由兵力分配和部署所造成的变化的状况是“势”。孙子又说：“势者，因利而制权也。”“权”，就是权变，就是平衡、调节和分配力量。用兵要如“雷动风举”，主要就是指兵力的聚散分合、行军路线和运动方向的变化无常，要走得隐蔽，打得突然，灵活机动，快速敏捷。战势的变化，是要根据敌情随时调节，没有固定的程式和内容。总之，定计靠形，但用计靠势。

简单地说，形和势所构成的“兵力的配方”，就是兵力的投入，这里多放一点，那里少放一点，这个地方安排得紧一点，那个地方安排得松一点，就像行棋捕子、出拳接招一样。书法结构的安排，也是如此。书法家要精于结构的安排，懂得“配方”的道理，就是要处理好松和紧的关系、多和少的关系、快和慢的关系、重和轻的关系。说起来，无非就是点画长短的安排，提按轻重的安排，距离松紧的安排，向背趋势的安排等等，但难就难在要相时而动，随机应变。战场上没有一个固定的程式可以固守，抱着兵法打仗的人是一定要吃败仗的；书法中也没有一个确定的模式可以照搬，全在于书法家的灵活机动，见机行事。书法难在这里，也妙在这里。

遣兵如遣毫，遣毫如遣兵。毫有万千，必须凝聚于一束；兵卒无数，必须以一气贯之。

比如，书法中有“九宫格”，其实就是源自兵家的九宫阵。九宫阵是五行阵的扩大，除前、后、左、右、中，又加上了四个角，也称为八阵。包世臣《艺舟双楫·述书下》说：“字之九宫。九宫者，每字为方格，外界极肥，格内用细画界一‘井’字，以均布其点画也。凡字无论疏密斜正，必有精神挽结之处，是为字之中宫。然中宫有在实画，有在虚白，必审其字之精神所注，而安置于格内之中宫，然后以其字之头目手足分布于旁之八宫，则随其长短虚旁而上下左右皆相得应。”刘熙载《艺概·书概》也说：“欲明书势，须识九宫。九宫尤莫重于中宫，中宫者，字之主笔是也。主笔或在字心，亦或在四维四正，书著眼在此，是谓识得活中宫。”可见，八面朝中宫，中宫散为八面，形成收聚绾束的态势，一团生气聚拢在一起，就像千军万马听从将军指挥一样。所以，米芾曾有“书备八面”之说。

“九宫”法固然对于学书者实现笔画（就相当于“兵力”）的有效配置，有着切实的效果。但是，如果把“九宫”也模式化了，就会成为书法学习的羁绊和束缚。“九宫”只不过是一个方便法门，一旦把九宫学死了，就把书法中“兵力的配方”给僵化了，这也不符合书法中“势”的精神。

米芾书法奇正相生，以奇为主

四、奇正：急以出奇

兵家常说，战势不过奇正：用堂堂之阵、正正之旗进行决斗，与敌人作正面交锋的主攻部队，就是“正”；而将军手中留下的作侧翼接应或发动突袭的机动部队，就是“奇”。

奇，读（ji），源自古代数学的奇偶概念和余数概念，任何偶数加一都会变为奇数，任何奇数减一都会变为偶数，这个“一”就是“余奇”。它是数字变化的关键，只要手中留有“余奇”，就有造成任何变化的可能。兵家的机动力量也被称为“余奇”，这种机动力量虽然很少，只是一种追加，但这种追加往往成为关键一击。双方过招，你一拳，我一拳，多少回合下来，最后关键一拳，把对方放倒。这最后关键一拳，就是“余奇”，“余奇”就是留一手。先出合战为正，后出为奇；正兵当敌，奇兵旁出，击其不备，这一击，就如同扣动弩机时所造成的关键的变化，所以兵贵出奇，就像筮法之重“归奇”一样。

奇，还包含打破平衡的意思，也是故意造成不平衡。兵家喜用奇兵，书法也要善用奇，笪重光说“形势之错落在奇正”，奇和正相互参用，则能奇正相生。奇不是刻意造作，而是造势的点睛之笔，是书法家手里的“机动部队”，是追加上去的关键一笔。关于正与奇在书法中的关系，项穆有一段很好的论述：“书法要旨，有正与奇。

所谓正者，偃仰顿挫，揭按照应，筋骨威仪，确有节制是也。所谓奇者，参差起复，腾凌射空，风情姿态，巧妙多端是也。奇即运于正之内，正即列于奇之中。正而无奇，虽庄严沉实，恒朴厚而少文；奇而弗正，虽雄爽飞妍，多谲厉而乏雅。”

没有正的铺垫，就无所谓奇的妙笔生花，所以正不舍奇，奇不离正。董其昌说：“古人作书，必不作正局，盖以奇为正。”“正局”就是四平八稳、缺少变化的格局，只有破除四平八稳的正局，才能出奇，才能写得奇宕潇洒而时出新致。米芾书法结字以奇见长，奇而能正，正中见奇。正要从规矩中出，乃能深谨之至；奇要从意外中来，自然奇荡恣生，所以，奇正两端，实唯一局。总体上看，正是多数，用以接敌；奇是少数，用以决胜。所以，书法中也是以正为主，以奇为辅。但因为作为少数的奇，往往是决定性一笔，最为引人注意，以至于有人误以为只要奇不要正了。书法中的奇，与用笔的速度有关，兵贵神速，要出其不意，出奇往往要快，所以，南宋姜夔说用笔是“缓以效古，急以出奇”。缓与急交互使用，故能奇趣横生，笔势乃出。

奇正，是结构和章法上造势的核心，虚实不过是奇正的扩大；奇正偏于点上的分配，虚实偏于面上的分配；奇正是将自己兵力投入实际战斗时所作的兵力配置，而虚实是通过分散集结的运动变化，以造成预定会战地点上的我强敌弱、我专敌分、我众敌寡，也就是在面上兵力的相对集中和相对分散，而面上的虚实是“走”出来的，所以虚实尤其和运动关系更大。就像下围棋，就专在“虚实”上作文章，“阔不可太疏，密不可太促。与其恋子以求生，不若弃子而取势。”要在作眼和吃子中完成包围和反包围，使得实中有虚，虚中有实。中国画家和书法家都十分懂得虚实妙用的道理，这就是要“留白”，“留白”成为了整体章法上造势的绝妙手段。

《孙子兵法·（兵）势》中说：“纷纷纭纭，斗乱而不可乱；浑浑沌沌，形圆而不可败。”这就是讲战斗场面的混乱中，部队阵式打法一点不乱，使敌人无懈可击。就像踢足球，外行看球，只见满场很多人乱跑，场面很乱；行家看球，则有章有法，有条不紊，应带传递都很到位。表面乱，其实不乱。行伍阵式在作战的变化中之所以能不乱，是因为将军心意的指挥有度；书法在体势开阖中能有章法可寻，是因为书法家以意行之，所以通篇能气脉连贯而气势连属。兵法奇正的变化，全藏于将军胸中；书法奇正的妙处，要靠书法家去体会。

五、意外：兵以诈立

兵以诈立，兵者诡道也，用兵就是要善用诈术，常常声东而击西，静如处子，动如脱兔。用兵之妙，在一个“诈”字，要“能而示之不能，用而示之不用；近而示之远，远而示之近。利而诱之，乱而取之，实而备之，强而避之，怒而挠之；卑而骄之，佚而劳之，亲而离之。”也就是要攻其不备，出其不意，这是兵家常胜之秘诀。

诡道是兵家用兵的特点，也是书法造势的特点。造势，就是要制造机变，伪装阵势，给敌人制造不确定性。书法如兵法，文机如战机。刘熙载就曾说：“兵家‘能而示之不能，用而示之不用’二语，亦书家所宝。”兵家造势的实质，是兵力部署数理关系的妙用，就是兵力的投入，这里多一点，那里少一点，尽量集中优势兵力歼灭敌人；书家造势的关键，是笔墨分量和比重（包括笔画粗细和墨色浓淡）的安排，这里紧一点，那里松一点，故意打破僵局和平衡。所以，刘熙载又说：“孙子云：‘胜兵先胜而后求战，败兵先战而后求胜。’此意通之于结字，必先隐为部署，使立于不败而后下笔也。”

但是，究竟奇该用多少，正该用多少，哪个方向多一点，哪个方向少一点，这个配方，却是变化无穷的。要不断打破旧的平衡，再求得新的平衡，所以变幻莫测。兵者如水，兵无常势，水无定形，兵家没有固定的阵式，流水没有固定的形状，要因敌以制胜，就水以成形。所以虞世南说：“兵无常阵，字无常体矣；谓如水火，势多不定，故云字无常定也。”水势、火势往往不定，不可捉摸，书法亦然，唯其变动不拘，故能摄心魄、惊鬼神。明代项穆说：“夫字犹用兵，同在制胜。兵无常阵，字无定形。临阵决机，将书审势，权谋庙算，务在万全。然阵势虽变，行伍不可乱也。字形虽变，体格不可逾也。”兵法讲究兵无定势，随机应变，虽在意料之外，又在情理之中，书法何尝不是如此呢？

兵家强调要攻其不备，出其不意，要趁其不料，在敌人措手不及的时候，以迅雷不及掩耳之势，采取敌人料想不到的行动，这是战争的基本规律之一。兵法说，要乘其未至可挠，乘其未发可制，乘其既胜可劫，乘其既败可退。总之，要顺佯敌意，以敌制敌，要以正合，以奇胜。所有这些，都涉及到兵力布置的虚实问题。

虚就是藏，实就是露。郭熙《林泉高致》里有段名言：“山欲高，尽出之则不高，烟霞锁其腰则高矣。水欲远，尽出之则不远，掩映断其派则远矣。”郭熙真是把藏和露、虚和实的妙处说透了。他所说的一“锁”一“掩”，也就是一“隔”，这一“隔”，便形成了艺术的张势和节奏，于是便腾挪出、创造出一个回荡不已的空间，在若隐若显中，更彰显了山和水的形势。古人有画诀云，“路欲断而不断，水欲流而不流”（托名王维语），断而不断，流而不流，深藏的也是这种虚实藏露的深层用思。笪重光也说：“宿雾敛而犹舒，柔云断而还续。危峰障日，乱壑奔江；空水际天，断山衔月。雪残青岸，烟带遥岑。”雾敛寒江、断山衔月等等意象，反映了中国艺术中欲露还藏、欲放还忍的独特匠心，目的就是使得这露和藏的关系中隐藏着无限的可能性，有吟味不已的美，也就是造“势”，势是从有限到无限的桥梁。

孙过庭有云：“乍显乍晦，若行若藏。”书法中的笔断势连，说的就是书法中这种藏和露的道理。其关键之处就在于善“断”，老子说：“大成若缺”，断处就是缺处，缺处就是成处，无笔墨中包含的却是最多的笔墨，正是“此时无声胜有声”。南宋书画家赵孟坚说：“草书虽连绵宛转，然须有停笔。晋贤草体虚淡萧散，此为至妙，惟大令绾秋蛇，为文皇所讥。至唐旭、素方作连绵之草，此黄伯思、简斋（即陈与义）、尧章（即姜夔）所不取也。今人但见烂然如藤缠者，为草书之妙。晋人之妙不在此，法度端严中萧散为胜耳。”

晋人草书之妙并不在如藤缠绕，而在若断还连，就是要善“断”，也就是李世民评王羲之书法时所说的“观其点曳之工，裁成之妙，烟霏露结，状若断而还连；凤翥龙蟠，势如斜而反直。”赵孟坚批评了后世草书连绵不断，状若藤绕蛇缠，反而缺少了势。宋代的黄庭坚草书善用“点”法，多少能得到一些“断”的妙处。但形“断”必须气连，连成一个生命整体，这时的“断”，是为了将力和势孕育于其中，藏匿于其中，其“势”将发未发，似发非发，更能让人体味到一种玩味不尽的美。

(孟云飞转自《大观(书画家)》 2017年第4期）